Спесивцева Ольга Александровна

 «В мире появилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая — Спесивцевой». Энрико Чекетти, итальянский балетный педагог начала двадцатого века.

В истории русского балетного театра имя Ольги Спесивцевой занимает место не менее значительное, чем имена Анны Павловой и Тамары Карсавиной. Зрители впервые увидели ее в 1913 году юной прекрасной девушкой, нежной, пленительной и робкой, с огромными, полными тайны глазами. Тонкая, стройная фигурка, роста немного выше среднего, горделивая посадка маленькой головы и огромные темно-карие глаза на фоне бледной кожи и гладко зачесанных черных волос — Ольга Спесивцева многим напоминала сильфиду, из мира искусства материализовавшуюся в реальном мире. В начале двадцатых годов эта девушка была настоящим кумиром молодежи и покорительницей Парижа, участвуя в спектаклях дягилевской труппы вместе с неповторимым Вацлавом Нижинским. В начале девяностых годов Ольга Спесивцева, ровесница века, после продолжительной душевной болезни закончила свои дни вдали от Родины, в одном из домов для престарелых. Ее жизнь — сплетение славы и забвения, ее имя окружено ореолом таинственности, восторга и презрения. Звезда и жертва своего времени, вынужденная отшельница и пленница безумия, которой не простили бегства из плена родной страны, замкнутая и молчаливая, абсолютно равнодушная к славе, она многих отталкивала, оставаясь непонятой. Почти все ее партии, словно предчувствие будущего, пронизывала тема неизбежности гибели прекрасного.

Ольга Спесивцева родилась 5 июля 1895 года в Ростове-на-Дону. Отец ее был актером в театре. Когда Ольге исполнилось шесть лет, он скончался от туберкулеза, оставив без средств к существованию большую семью, в которой, кроме Ольги, было еще четверо детей. Троих из них мать была вынуждена отдать в детский приют при доме ветеранов сцены. В их числе оказалась и Ольга, которая с раннего детства была одаренной и пластичной девочкой. Вскоре в числе других воспитанников Ольга Спесивцева была принята в Театральное училище вслед за старшим братом Анатолием и сестрой Зинаидой. Здесь ее первым педагогом была Куличевская. Михаил Фокин, в 1906 году участвовавший в работе приемной комиссии, сразу обратил внимание коллег на удивительное создание – и не ошибся. Уже через пять лет балетный ас, критик В. Светлов отмечал воздушность, легкость и своеобразие юной воспитанницы.

Уже на выпускном спектакле Спесивцева показала себя талантливой классической балериной. «Наиболее способной из молодых дочерей Терпсихоры считают Спесивцеву, выдвинувшуюся на экзаменационном спектакле в балете «Сказка Белой ночи» — сообщала «Петербургская газета».

Дебют балерины на сцене Мариинского театра состоялся в 1913 году в балете «Раймонда», где она исполняла одну из эпизодических ролей. Выдающиеся способности и отличные внешние данные быстро выдвинули Спесивцеву в состав солистов.

Восемнадцатилетняя девушка вступила на сцену Мариинки в сложный период безвременья, неудовлетворенности прошлым и растерянности перед будущим. Ей было очень сложно не потеряться в этом огромном бушующем мире. «Тело есть темница, в нее заключили душу» — эту фразу Гете Ольга Спесивцева выписала в свою записную книжку, явственно прочувствовав, что именно в этом и заключается ее задача балерины — при помощи танца освободить душу, дать ей простор и свободу. Танец становился для нее не профессией, а насущной потребностью. От спектакля к спектаклю ее мастерство совершенствовалось — степень виртуозности Спесивцевой все чаще сравнивали с виртуозностью Анны Павловой, находя в танце юной балерины неповторимые черты.

Уже через два года после начала ее выступлений последовало приглашение выступать на гастролях в Америке в составе дягилевской труппы. Но под влиянием своего близкого друга, писателя и критика Акима Львовича Волынского, который был яростным сторонником чистоты классического танца и непримиримым врагом новшеств Фокина, Спесивцева отказалась от участия в гастрольной поездке. Волынский считал, что участие в дягилевской труппе не сможет ничего дать истинно классической балерине.

Влияние Волынского на личность Ольги Спесивцевой и на формирование ее таланта трудно переоценить. Именно от него она научилась относиться к своему танцу как к чему-то священному. Он стал для нее «единственным и несравненным маэстро», который переводил балетные термины на язык воли и чувств. «Вся душа озарялась Вашим учением о классической ясности танца. Ваши слова доносятся до меня как отзвуки далекого рая. И все искусство балета встает передо мной преображенным, в белом платье невесты...» Балет был для Спесивцевой религией, а Волынский — иконой, поэтому неудивительно, что она не уступила уговорам администратора дягилевской труппы.

Но то, чему суждено было свершиться, все же свершилось годом позже — Ольга Спесивцева выехала на гастроли в Соединенные Штаты Америки в составе дягилевской труппы, которой руководил Вацлав Нижинский. Встреча с великим танцовщиком, находящимся в ту пору уже на краю бездны безумия, наложила неизгладимый отпечаток на тонкую и впечатлительную натуру Ольги Спесивцевой. Эта встреча сыграла огромную роль и в ее творческой судьбе, став поворотным моментом ее самораскрытия. Она стала его партнершей в «Сильфидах» и «Призраке розы». Великолепный дуэт исполнителей стал достоянием истории. По возвращении на родину положение Спесивцевой изменилось — начиная с 1917 года она становится ведущей балериной Мариинского театра.

В этот период творческая жизнь балерины была насыщенной. Одну за другой она танцевала ведущие партии в «Щелкунчике», «Шопениане», «Пахите». Балерина не всегда справлялась с огромной нагрузкой. Строгие и пристрастные критики стали замечать технические погрешности в исполнении.

С 1919 года Ольга Спесивцева начала заниматься у Вагановой. Занятия оказались очень полезными для молодой балерины. Именно с ней она подготовила свои знаменитые партии в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро». Девятнадцатый год — сложнейшее время в русской истории, а потому неудивительно, что эти занятия проходили в тяжелых условиях. Все вокруг рушилось, но артисты продолжали танцевать. Именно в это время Ольга Спесивцева дебютировала в своей коронной роли — роли Жизели.

30 марта 1919 года – день рождения великой, культовой Жизели-Спесивцевой. Вадим Гаевский в нашумевшей книге «Дивертисмент» писал об этой Жизели: «Каждая поза поражает законченностью, плавной, печальной, почти что потусторонней и вместе с тем заостренной, неуспокоенной красотой, и можно лишь отдаленно представить себе всю магию ее танца. Она удлиняла и утончала танцевальную нить, и она же рвала ее, она вносила в безмолвное пение линий внезапный, иногда кричащий контраст, она строила танец на пластическом контрапункте. Этим умением до нее никто не владел. Это искусство у нее переняли танцовщицы последующих поколений».

«Дух, плачущий о своих границах» — такой увидел А.Волынский Жизель-Спесивцеву. Здесь с максимальной полнотой раскрылся ее трагический дар. Спесивцева ни в коей мере не повторяла своих великих предшественниц Анну Павлову и Тамару Карсавину, ее Жизель была совсем не похожа ни на одну из них. Зрителей потрясла финальная сцена балета, когда Спесивцева — худая, полупрозрачная, словно настоящий призрак, вставший из могилы, медленно продвигалась по сцене. Образ был наполнен предчувствием скорой гибели, пронизан обреченностью яркой, но краткой вспышки. Ее Жизель, построенная на контрастах, стала одной из трех великолепных и незабываемых Жизелей двадцатого века, одним из образцов, на который впоследствии равнялось не одно поколение балерин. Одна из подруг ее юности вспоминала о дебюте Спесивцевой-Жизели в письме к ее сестре Зинаиде: «Финал первого акта она исполняла только в танце, без пантомимы. И в театре все плакали. После первого акта весь партер встал и ей устроили небывалую овацию. А на другое утро она пришла ко мне печально-убитая. Говорила, как будто про себя: «Я не должна танцевать Жизель, я слишком в нее вживаюсь»». Это письмо хранится в архиве театра имени Кирова.

Спесивцеву так потрясла трагическая любовная история, приведшая героиню к безумию, что, готовясь к роли, она посещала психиатрические больницы. Увы, если верить Эйфману, это потрясение обернулось полным отождествлением с героиней. Тому много причин, в особенности же - неудачные романы. «Отношения с мужчинами никогда не удовлетворяли ее, она была одинока. Ею владели страсти, но она всегда влюблялась в тех, кто не мог ответить тем же, и пренебрегала теми, кто ее любил». Считается, что влюблена она была и в одного из своих партнеров Сержа Лифаря, который не мог ответить ей взаимностью из-за собственной связи с Дягилевым.

Напоминая Жизель, в частности, хрупким здоровьем, Спесивцева очень страдала от жестокого климата Петербурга. Ведущая балерина столицы, она танцевала в театре, где, по словам Эйфмана, условия были невыносимые. «Они голодали, отопления не было. Зрители кутались в меха, но танцоры выступали полуобнаженными. Можно было видеть пар от их дыхания».

Роль Лебедя в балете Чайковского «Лебединое озеро» — это своеобразное «крещение» для балерины. Нельзя претендовать на славу, не станцевав Одетту. Бессмертное творение Чайковского стало толчком для рождения целой плеяды великолепных, неповторимых образов, одним из которых стал образ, созданный Ольгой Спесивцевой. Осознание роли пришло к балерине не сразу. В декабре 1923 года она писала в своем дневнике: «Сегодня проходила «Лебединое озеро». Разобралась, сколько возможностей!!! Как бы их все заполучить. Все акты хороши, там одно, там другое, а в третьем вся моя душа. Не скорбь и не печаль, смирение — вымученное, исстрадавшееся. И этот круг черных лебедей. Круг душ траурных и единство в слиянии. Отделить от жизни трезвость и окутать ею себя. Тогда и времени, и сил хватит. Работай!»

Спесивцева очень любила Чайковского, а «Лебединое озеро» было для нее самым близким по содержанию балетом. И ее Одетта, так же, как и Жизель, была совсем не похожа ни на одну из своих предшественниц. Тема обреченности прекрасного, предчувствие гибели и здесь стала лейтмотивом. Ее Лебедь был птицей с подбитыми крыльями.

Искусство Ольги Спесивцевой становилось очень популярным. Красноречивы воспоминания профессора хореографии Петра Андреевича Гусева: «Я работал со Спесивцевой с 1921 по 1924 год и видел ее во всех ролях. Это была красавица, идеальная по форме, изумительно соблазнительная, при этом оставаясь чуть холодноватой. Все, что она делала, было невероятно красиво, но особенно идеальными были руки. Помню выход балерины в «Баядерке». Она выходила на сцену, закрытая покрывалом, в полной тишине, шла к брамину, кланялась ему, опускалась на колени, он снимал покрывало... И тут начиналось что-то невероятное. Зал гремел! Она буквально завораживала зрительный зал. Но особенно хороша была Ольга Александровна в сцене «Теней». Неземная красавица. Что же касается Китри — то, кажется, лучше станцевать нельзя. Но при этом — все же холодна. То же и в «Пахите». В коде, когда она начинала делать комбинации с rond de jambe en l’air в зале стоял стон — так безукоризненно, филигранно исполняла она это движение. Агриппина Яковлевна Ваганова и Федор Васильевич Лопухов всегда всем балеринам, как пример, приводили танец Спесивцевой».

В 1919 году Ольга Александровна Спесивцева получает звание балерины. К ее репертуару прибавляются «Корсар», «Баядерка» и любимая ею, одна из лучших ролей — Эсмеральда.

Хрупкое здоровье Спесивцевой не выдерживает такой нагрузки, к тому же, жизнь в послереволюционном Петрограде была тяжелой. Открывшийся туберкулез легких требовал лечения и отдыха. Только в мае 1921 года Спесивцева возвращается к работе — на сцене театра она с блеском исполняет Никию в «Баядерке». В это же время Сергей Дягилев приглашает Спесивцеву принять участие в лондонской постановке «Спящей красавицы». Получив разрешение, Спесивцева выезжает на гастроли. Гастроли, кроме успеха, принесли Спесивцевой и пользу: во время участия в дягилевских постановках она работала с педагогом Энрико Чекетти.

Вернувшаяся в Петроград Спесивцева находилась в состоянии творческого взлета. Графически четкие ломкие линии ее танца, изысканная хрупкость облика, предчувствие трагедии в каждом создаваемом образе сделали Спесивцеву яркой представительницей экспрессионизма.

Но Спесивцева оказалась замешана в политику. Не зря ее называли Красной Жизелью. «Она стала свидетельницей кровавых трагедий, и этот ужас не покидал ее до конца жизни».

Ее мужем был Борис Каплун. Родной племянник Моисея Урицкого, друг всесильного Григория Зиновьева и репетитор его детей, Борис сделал отличную карьеру. В свои 25 он стал управляющим делами Петроградского Совета. Борис слыл любителем искусств и балета в особенности. Любовь к искусству была семейной чертой Каплунов. Сестра Соня – скульптор, брат Соломон – владелец берлинского издательства «Эпоха», где печаталась поэма Марины Цветаевой «Царь-Девица». Каплун помогал многим литераторам, играя своеобразную роль спонсора петроградской богемы.

Каплун приложил определенные усилия, чтобы воспрепятствовать закрытию Мариинского театра, примой которого бесспорно была Спесивцева. Ему же принадлежала инициатива открытия первого в Петрограде крематория в помещении бывших бань. Когда ему становилось скучно, когда надоедало бренчать на пианино и хотелось встряхнуться, он частенько возил туда Спесивцеву в компании с Чуковским, предварительно справившись по телефону, есть ли покойники. Возил так, как возят в театр, на вечеринку или в модный ресторан. Это было что-то вроде ни на что не похожего развлечения. У оконца гудящей печи Чуковский, как и положено кавалеру, галантно пропускал Спесивцеву вперед. Ни он, ни Борис не задумывались: а нужно ли ей видеть эти кошмарные танцы? Для ее ли хрупких нервов и ранимой психики предназначались подобные зрелища?

Каплун довольно скоро исчез из жизни Спесивцевой – постоянство вообще ей было несвойственно. Но именно он помог ей эмигрировать, за что его постигли крупные неприятности. Позже, в начале тридцатых годов, Борис неожиданно появился в Париже. Говорили, для того, чтобы убить Ольгу. Возможно, именно тогда у нее началась мания преследования…

Про Каплуна и до этого ходили нехорошие слухи, к счастью, не подтвердившиеся – якобы о его причастности к нелепой гибели молодой балерины Лидии Ивановой, утонувшей во время катания на лодке. «О, кавалер умученных Жизелей», – восклицал его друг поэт Михаил Кузьмин. Короткое время Ольге покровительствовал Альберт Сливкин, полный и очень добрый человек, с огромными связями и запутанной биографией. Бывшего порученца Ленина и Зиновьева, приятеля Тухачевского и Радека исключили из партии и назначили директором Севзапкино. Он жил отдельно от Спесивцевой. Во всяком случае, в доме балерины его не видели.

В 1924 году, попросив отпуск для лечения в Италии, Спесивцева вместе с матерью, Устиньей Марковной, уезжает из России. Именно Сливкин провожал их.

Директор Гранд Опера предложил балерине контракт. Согласившись, Ольга Спесивцева стала первой русской звездой в первом театре Франции. Выступления Спесивцевой в «Жизели» на сцене Гранд Опера сопровождались огромным успехом. Но в 1926 году она принимает приглашение Сергея Дягилева, который ориентирует репертуар своей труппы на классику специально для редкостного дарования Спесивцевой. На гастролях 1927 года в Италии она танцует «Жар-птицу», «Лебединое озеро», «Свадьбу Авроры». В том же году Жорж Баланчин специально для нее поставил балет «Кошка» на музыку Соге. Спектакль имел успех.

В эмиграции к ней отнеслись настороженно, «смотрели с подозрением, называли «большевичкой» и даже считали советской шпионкой. Все это влияло на уже расшатанную нервную систему танцовщицы», вспоминал Серж Лифарь.

Жизнь балерины в этот период очень ярко описывает ее мать, Устинья Марковна, в письме из Монте-Карло: «Сегодня Оля танцует, а утром ставили банки... До красоты ли... Со слезами порхала. Знала, что не под ее силу... Все заработанное уходит на отели и кормежку. Даже не остается на одежду... Ну, выкупила кольцо. Да за квартиру. А теперь февраль и март не танцевать. Дягилев при долгах... Все высчитал и дал ей такую сумму, чтоб ей только на жизнь и стало. Он ее затянет. Она очутится в кабале».

Вернувшись в Гранд Опера, Ольга Спесивцева приняла участие в балете «Трагедия Соломеи» на музыку Ф.Шмитта и Н.Гуэры. После того, как пост главного балетмейстера занял Серж Лифарь, она исполняла партии в его балетах «Творения Прометея», «Вакх и Ариадна». Но тяга к классическому балету заставляет ее искать приложения своим творческим возможностям в других труппах. С 1932 года Спесивцева работает с труппой Фокина в Буэнос-Айресе, а в 1934 году, на положении звезды, она посещает Австралию в составе бывшей труппы Анны Павловой, которой в это время руководит Виктор Дандре. Эта гастрольная поездка стала для балерины настоящим испытанием: к и без того напряженной работе добавлялась еще и неспособность адаптироваться к незнакомому климату. К тому же ее тревожили мысли об оставшейся в Париже матери, которая, не дождавшись возвращения дочери, уезжает в Россию. Все это не замедлило сказаться на состоянии психического здоровья Спесивцевой.

После возвращения в Европу и лечения Спесивцева снова приступает к работе — открывает небольшую студию, пробует свои силы в педагогике, пытается поставить спектакль силами учеников.

Угроза войны, надвигающейся на Европу, заставляет Спесивцеву вместе с ее спутником и преданным поклонником, мистером Брауном, уехать в Америку, хотя самым большим ее желанием в то время было вернуться в Россию. Однако он отказывается вернуть ей советский паспорт, и после тяжелой сцены объяснения с ним Ольга Спесивцева оказывается в стенах платной психиатрической больницы. Спустя месяц мистер Браун умирает. Браун ничего не успел: ни официально оформить их отношения – правда, Ольга к этому никогда не стремилась, ни составить завещание. Великая балерина разом потеряла гражданского мужа, средства к существованию и крышу над головой.

Оставшуюся без средств Спесивцеву переводят в бесплатную психиатрическую клинику, где она провела долгих двадцать два года. Из клиники ее забрал бывший партнер Антон Долин, поместив в дом для престарелых. Путь в Россию был для нее заказан.

Марис Лиепа, посетивший Ольгу Спесивцеву в Соединенных Штатах Америки, оставил воспоминание об этой встрече: «Маленькая комнатка с почти спартанской обстановкой: кушетка, стол, шкаф и умывальник составляли все ее убранство. Наконец к нам вышла очень изящная, с классической, то есть гладкой, балетной прической женщина, с широко раскрытыми возбужденными глазами. Она поздоровалась, расцеловала нас всех по очереди, сказала, что все утро ужасно волновалась, когда узнала, что в гости к ней едут Уланова и Долин... Она сказала, что неважно себя чувствует, потому что приближается Пасха, а великий пост чрезвычайно ослабил ее, и, когда мы преподнесли ей розы, она растрогалась и расплакалась безутешно, и мы невольно почувствовали себя так, словно совершили бестактность... Мы уехали полные жалости и сострадания к судьбе известной в свое время балерины. Дело было даже не в болезни, дело было в безысходности и одиночестве, которыми веяло от ее пристанища и от всей ее маленькой, сохранившей изящество фигурки». Драматический и прекрасный облик балерины вошел в историю русского балета как пример беззащитности и трагической незащищенности таланта перед обстоятельствами.

Письма сестры Ольги Спесивцевой – Зинаиды Папкович-Спесивцевой – это часть той тяжёлой драмы, которая разыгралась тогда – в 1950-х и 1960-х годах вокруг великой балерины, вокруг её желания приехать домой, к сестре и брату. Зинаида Папкович-Спесивцева в течение долгих лет боролась с равнодушием официальных инстанций, добиваясь разрешения для своей сестры воссоединиться в России с родными. Но хлопоты терпят неудачу. Неудачу ли? Ведь надежда (хоть и неосуществившаяся) привела к улучшению состояния балерины, вернула её к нормальной жизни.

Последние годы Спесивцева провела в пансионате Фонда Льва Толстого, организованном дочерью писателя Александрой Толстой для одиноких соотечественников. Спесивцева скончалась там в 1991 году, 94 лет, успев сняться в документальном фильме: она надевает кокетливую шляпку и идет в православную церковь к службе, а потом рассказывает и даже показывает танцевальные движения.